Bill Keith

Přijetí Renova single stringu do bluegrassového středního proudu bylo jen předzvěstí nadcházejícího bouřlivého rozvoje bluegrassového banja, protože, ačkoli Reno ukázal banjistům nové cesty, jak hrát čistě melodické linky, možnosti nástroje byly stále omezené. V roce 1961 odjel mladičký Bill Keith na filadelfský folkový festival podstoupit svůj prestižní banjový zápas. Melodické verze ‚Devil’s Dream‘ a ‚Sailor’s Hornpipe‘ mu přinesly první cenu a možnost hrát ve večerním koncertu. Bylo to nepochybně poprvé, co byl jeho vlastní melodický styl předveden širokému zasvěcenému okruhu posluchačů. Nicméně zlom přišel až v roce 1963, kdy v Bostonu narozený Bill strávil jako první seveřan devět měsíců u Monroeových Blue Grass Boys. Na deskách a na živých vystoupeních předváděl svůj nový vzrušující sound obrovskému počtu lidí. Ačkoliv základní techniky, které Bill použil, nebyly původní (je možno je vystopovat daleko v minulosti v klasické kytarové literatuře), byl prvním člověkem, kterého poslouchalo širší publikum, který je přizpůsobil bluegrassovému banju. Ve skutečnosti přišel se stejnou myšlenkou už o dva roky dříve Bobby Thompson. Přesto byl Keith první, kdo melodiku posluchačům naočkoval v koňských dávkách, a proto bude jméno stylu navždy spojeno s jeho jménem.

Rozhovor s Billem Keithem:

Tony: Kdy jsi začal hrát poprvé na banjo?

Bill: Na čtyřstrunné banjo, na ‚tenora‘, jsem začal hrát tak ve čtvrté třídě.

Tony: Hrál jsi i na jiné nástroje?

Bill: Pár let jsem chodil do klavíru, ale s výjimkou posledního ročníku mě to nebavilo. V tom posledním ročníku jsem se naučil mnoho z teorie a harmonie, a také stupnice, které jsou základem všeho.

Tony: Která inspirující síla tě přivedla k pětistrunnému banju?

Bill: Myslím, že to byli Weawers za časů folkového revivalu. Tehdy jsem už roky hrál na čtyřstrunné banjo ‚square dances‘ a znal jsem také třeba ‚Old Joe Clarka‘, ale nikdy jsem si to nezkoušel zahrát.  Na ‚tenora‘ jsem hrával doprovod a trochu melodii v akordech. Ale nikdy na jedné struně. Myslím, že to byl právě Peter Seeger a Weawers na deskách i živě, kteří způsobili, že jsem chtěl mít možnost hrát to, co bylo na čtyřstrunné banjo zcela nemožné. Tak jsem si koupil za patnáct dolarů pětistrunné.

Tony: Kolik ti v té době bylo?

Bill: Myslím, že mi bylo tak sedmnáct nebo osmnáct. Pamatuji si to téměř přesně, protože Seegera jsem poprvé slyšel, když jsem začal chodit na universitu a první banjo jsem si koupil na konci prvního ročníku. A to bylo v roce 1957.

Tony: Takže sis koupil Seegerovu školu a začal jsi se podle ní učit?

Bill: Ano, začal. Bylo to žluté vydání, ve kterém, jak víš, ze Scruggse moc není, ve skutečnosti jen ‚Cindy‘. Také použití palce je tam omezeno na pátou strunu, takže jsem si myslel, že je tomu tak všude. Ale také se tam píše: jděte a kupte si nějaké desky Earla Scruggse a Dona Rena, tak jsem to tak udělal. Bohužel jsem kvůli tomu nedočkal konce Seegrovy školy, kde byly zajímavé věci. Víš, rumba a flamenco. Ale buď jak buď, ty desky jsem si opatřil, ale bluegrass jsem ve skutečnosti v té době příliš nemiloval. Trvalo mi dva týdny, než jsem překonal odpor k němu. Nebo mírně řečeno, dokud jsem nerozeznal, co je melodie, kde je a tak podobně. Příliš mě to napoprvé nechytlo. Člověče nevím. O trochu později jsem se dostal i k deskám Dona Rena a ty se mi zase napoprvé líbily více než později.

Tony: Nakonec ses naučil celého Scruggse tón po tónu.

Bill: Myslím si, že Scruggs je vhodný vzor. Myslím si, že Scruggs hraje skutečně se šťávou, ale většinou to, co se u něho tváří jako technika, žádná technika není. Třeba ‚Dixie Breakdown‘ vypadá jako děsně těžký, ale zřejmě je velice jednoduchým způsobem přizpůsoben několika pohybům, pro které má Scruggs zvlášť disponovanou pravou ruku. A pokud jde o levou ruku, o tu jsem se, přiznávám, příliš nestaral. Tu jsem získal již za ‚tenorové‘ éry. Svou pozornost jsem věnoval nejvíce pravé. Snad proto mě Scruggs oslnil jako zářný vzor.

Tony: Jak jsi přišel na ‚Devil’s Dream‘?

Bill: Sousedova žena uměla na housle a každou středu večer jsme spolu hrávali. A tam mě právě napadlo, že je možné to na banjo zahrát stejně jako ona a udělal jsem ‚Devil’s Dream‘. Potom jsem tu techniku zase dlouho nepoužil.

Tony: A která byla další melodická věc?

Bill: ‚Sailor’s Hornpipe‘.

Tony: Kdy to bylo?

Bill: První nahrávka ‚Devil’s Dreamu‘ je myslím z dvaašedesátého roku.

Tony: Eric Weissberg a Marshall Brickman natočili jeho melodickou verzi v přibližně stejné době. Jak to tedy bylo doopravdy?

Bill: Erica a Marshalla jsem slyšel hrát, když byli ještě oba scruggsofily, i když jejich hra měla jakousi městskou odchylku. Harmonicky byli ovšem daleko vpředu. Ale nikdy jsem je neslyšel hrát něco takového jako ‚Devil’s Dream‘. Když přijeli jednou s Tarriers k nám do města, přišli do Clubu 47, kde jsme s Jimem Rooneyem hrávali. Hráli jsme zrovna naši směsku, známé instrumentálky. Myslím, že tam byl také ‚Devil’s Dream‘, hráli jsme ho často. A oni to uslyšeli a podívali se na sebe. A po dvou měsících to vydali na desce.

Tony: Před tím, než jsi to nahrál sám.

Bill: Ano. Nahráli jsme to v září nebo v říjnu téhož roku (1961). Myslím, že bezprostředně potom, co jsem se navrátil ze služby Strýčku Samovi. Buď jak buď, desku vydali dřív než my.

Tony: Takže jsi ‚Devil’s Dream‘ vymyslel v roce 1961?

Bill: Myslím, že jsem to uměl už i o vánocích. Během léta jsem měl kde hrát, ale ke konci roku, už zase ve škole (Amherst) jsem žádnou kapelu neměl. Ale přesto jsem později dělal s Wynnem Fayem & The Ridgerunners v Belchertownu v Massachusettsu. Přijel jsem do toho města po balíku slámy, což byl jeden ze dvou případů, kdy jsem se pokoušel jet na korbě náklaďáku. Ke konci toho roku jednašedesát jsem už měl hodně takových (melodických) věcí.

Tony: Jak ses setkal s Bobby Thompsonem?

Bill: Steve (Arkin, hrál s Billem Monroem na banjo těsně po Keithovi) se s ním setkal daleko dřív a řekl mi: toho chlápka musíš poznat. Tak jsme jeli do Converse do Jižní Karolíny a poslouchali a chvíli jsme pobyli. Hrál tehdy s Jimem & Jessem. Ale byl také, myslím v armádě, svářečem nebo čím. No, něco jsme si zahráli a jeli zpátky. Natočil jsem si to na pásek.

Tony: Takže jste ty a Bobby Thompson vymysleli ty stejné postupy nezávisle na sobě?

Bill: Myslím, že ano. Ale v jednom bodě jsem si nikdy nebyl jistý. S Billem Monroem jsme hráli ‚Devil’s Dream‘, ‚Salt Creek‘, ‚Santa Claus‘, ‚Shenandoah Breakdown‘ a ‚Pike County Breakdown‘, skladby, které byly natočeny, ale nikdy nebyly vydány. Hráli jsme je totiž v Opry. A ve spoustě jiných věcí, které Monroe hrál, jsem používal své vlastní vyhrávky. Hochu, nevím. Nemohu pochopit, že by nic neslyšel v rádiu. Slyšel jsem staré desky Jima & Jesseho a naučil jsem se ‚Border Ride‘ a sólo z ‚Dixie Hoedown‘. To opravdu stojí za to. Připouštím, že jsem jím byl ovlivněn. Ale není možné, že odmítá můj vliv. Jestliže ovšem poslouchá Opry.

Tony: Jsem si jist, že vliv byl vzájemný. Myslím, že sis také nahrál několik jeho skladeb a naučil se je.

Bill: Ano, ale to už bylo potom, co jsem hrál s Billem. Dobrých osm měsíců potom. A rok potom jsem se seprve setkal s Bobbym. Taková je asi chronologie, ačkoliv jsem od něho neslyšel nic, než co je na jeho nahrávkách s Jimem & Jessem.

Tony: Když jsi u něho v roce 1964 byl se Stevem Arkinem, hrál některé tvoje vyhrávky?

Bill: Ne. Alespoň jsem si nevšiml. Hrál věci spíše jazzového typu jako Allen Shelton. Hodně k němu inklinoval. Nechci se opakovat, ale v době, kdy jsem hrál s Monroem, jsem Thompsonem nebyl ani trochu ovlivněn. Cítil jsem, že je to můj vlastní materiál.

Bill: To je dlouhá historie. On by si do ničeho nedal moc mluvit. Ale když byl se zvukem kapely spokojen, mohl ses ozvat. Tak se samozřejmě snažíš hrát něco, co ho rozsvítí. Ale jen když hraješ něco jiného, poznáš, co je základ jeho práce – opravdu čistý přesný rytmus, což ovšem neznamená jednoduchý. To nejsou jen květnatá slova a fráze. Je celý blázen do rytmických věcí, při kterých se může projevit jeho vynikající pravá ruka.

Tony: Naučil ses od něho hodně ‚fiddle tunes’?

Bill: Hrál jich hodně. Ale jeho styl není tak výslovně postaven na tónech melodie, jako když, jak říká Bobby Osborne, se hrají ‚fiddle tunes’. Ale naučil jsem se od něho zase tolik ‚fiddle tunes’, jako se jich myslím naučil Larry McNeely od Howdyho Forrestera. Myslím, že s Howdym nějaký čas v Nashvillu bydlel, když dělal pro Roye Acuffa, a naučil se od něho tucty, ne-li stovky ‚fiddle tunes’. Od velikého Howdyho. Takto jsem to s Billem nikdy nedělal.

Tony: Bill hraje většinou melodii jen přibližně. Hraje si s ní.

Bill: Ano. Housle u něho nehrají tak čistě, jak by mohly. Spíše se kloní k bluegrassovému polykání tónů.

Tony: Vypadá to, že v následujících letech se zas začal opět přiklánět k akordické hře. Od Billa jsi šel přímo do Jug Bandu Jima Kweskina, kde jsi hrál zejména akordicky. Byl to návrat k tvým ‚tenorovým‘ časům?

Bill: Asi ano. Ze začátku jsem trochu na pětistrunné banjo hrál, ale pak jsem naznal, že to není to pravé, co kapela potřebuje. Tak jsem ho odložil a byl věrný stylu, který skupina hrála. Tehdy jsem to tak opravdu chtěl. Hrál jsem tehdy hodně ‚tenorově‘. Když už nic, tak jsem se tam naučil hodně nových poloh pravé ruky. Víc ke své škodě ne. Jen fůru nových akordů a akordických postupů, na které bych pravděpodobně nepřišel, kdybych zůstal u bluegrassové skupiny.

Tony: Jaká bude další cesta banja? Jde od melodiky k chromatice …

Bill: Mimochodem, právě toto je nutné rozlišovat. To, co jsem hrál já, nikdy příliš chromatické nebylo.

Tony: Jak bys charakterizoval svoji hru?

Bill: Myslím, že ‚melodická‘ je výstižnější. Snažím se hrát melodické věci. Chromatika je něco jiného. Za její rozvoj se jiní lidé, včetně tebe, zasloužili mnohem víc, než já.

Tony: Ale ty jsi položil základy celé věci. Otevřel jsi tu cestu pro každého.

Bill: No dobře. Nevím; mluvili jsme tu o deskách a o historii. A právě desky mi vyšly později než jiným.

Tony: Komu?

Bill: Ericovi. Thompsonovy věci vyšly dřív. Myslím, že i Dough Dillard nahrál melodickou verzi ‚Cripple Creeku‘. Nepamatuji se, kdy vyšla. Slyšel jsem ji, když jsem bydlel ve Washingtonu. Byla zřejmě vydaná až po naší, ale ne dlouho. Ale představ si, že by to hrál s Billem Monroem, to znamená často v Opry, několik dalších desek, které se poslouchají po celé zemi …

Tony: To nafukuješ.

Bill: Já vím.

Tony: Zdá se, že máš neobvyklou techniku pravé ruky. V poměru k tomu, co bylo před tebou, jsi používal hodně synkopování.

Bill: Vždycky jsem se o to snažil, hra je pak zábavnější. Scruggs s tím udělal několik pěkných věcí. A Reno také, i když trochu z jiného soudku. Bez synkopování se se čtyřmi čtvrtkami do tříčtvrťového taktu nikdy nenapasuješ.

Tony: Zdá se, že se snažíš synkopy včlenit do svého stylu.

Bill: Ano. Ale také se snažím pracovat s tím, co jsem se naučil od Scruggse. Bez jeho průpravy pravé ruky bych nebyl připraven hrát melodiku. Všechno spolu souvisí. Ale časem je nutné odložit skladby reprezentující styl a snažit se vniknout do harmonického myšlení. Proto tak rád vzpomínám na léta v Jug Bandu. I když jsem čtyři roky nemohl hrát bluegrass, něco jsem se naučil o dalších podobách hudby, třeba o blues, o elektrické hudbě.

Tony: Otevřelo ti to cestu k mnoha dalším hudebním tajemstvím.

Bill: Správně.

Tony Trischka